中国艺术人类学田野工作的反思与民族志书写方式的转变

【作者简介】王永健，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员，研究方向：艺术人类学。

【基金项目】2015 年国家社科基金艺术学青年课题“新时期以来中国艺术人类学的知识谱系研究”（15CA121）。

【摘要】处于学科建设初期的中国艺术人类学，在田野工作和民族志书写中亟待形成一整套学术规范。因此，需要对田野工作的时间规范、广度和深度、多点田野研究、动态追踪、理论提升，以及民族志书写中的历史与国家在场、正视文化变迁、尊重文化持有者的文化解释权力等问题进行系统研究，不断反思和总结经验，以期形成具有普适性的学术规范，推动学科研究走上规范化的道路。

【关键词】艺术人类学；田野工作；民族志书写；反思

一、研究缘起

      新时期以来，中国艺术人类学研究迅速发展，取得了一系列理论与田野实践的成果，实现了学术研究范式从文本到田野的转向，学科建构也完成了从研究意识萌芽到初具形态的转变，呈现出多元而稳健的发展局面。纵观中国艺术人类学30余年的学术发展之路，在肯定成绩的同时，不可否认的是中国艺术人类学研究还处于学科建设初期，如田野工作的基本时间规范、广度和深度、多点田野研究、动态追踪、田野研究基础上的理论提升以及民族志文本书写中的历史与国家在场、正视文化变迁、尊重文化持有者的文化解释权力等方面存在的问题，值得我们进行深入的反思。

二、对田野工作的反思

      田野工作是中国艺术人类学研究的根基，田野研究的深度和广度决定了该学科的发展是否能够走向纵深。“当代中国的社会文化变迁和各类新的艺术实践的发展，艺术类有形和无形文化遗产的选定与保护，各种地域性的、少数族群的、市民大众的和跨国界流动的艺术互动与交流，支撑民族与国家认同的艺术创作等等，都亟需艺术人类学者通过翔实的田野工作去研究。”乔建先生在中国艺术人类学成立大会上作了题为“从实求美——艺术人类学的田野实践”的发言。他提出，对艺术的研究要通过人类学严谨、深入而全面的田野调查来展开。这需要具备三个基本的要件，即“以人为本”“整体观念”和“跨文化比较研究”。以人为本即在对艺术的研究中，不能将目光只集中于艺术本体层面，而要研究承载这些艺术的艺术家、艺人和这些艺术的受众。只有通过这样的研究，我们才能掌握这些艺术的价值和意义；整体观念即要全面了解艺术所存在的社会文化整体情况，将其置入具体存在的文化语境中进行整体研究；跨文化比较研究即从更广阔的视野去研究艺术，对不同族群之间、不同传统之间的艺术进行比较，进而实现识别文化艺术异同及其所以异同的目的。乔健先生提出的三个要件，对艺术人类学的田野实践提出了基本要求。

      近年来，中国艺术人类学研究领域涌现出一大批源自田野的个案研究成果，每年的中国艺术人类学年会都有百余篇论文提交。就深度而言，走马观花式的田野采风居多，且侧重于事例和数据的平面化描述，缺乏应有的理论深度，对于所研究的问题来说，便很难得出一个清晰的认识和富有说服力的研究结果。而能够坚持长期的参与观察，深入的田野研究还较为鲜见。就广度而言，田野工作的广度仍有待拓展，不仅是在乡村也应该扩展到现代都市，不仅是现实生活中的田野，还可以在网络空间中开展田野调查。因此应该对田野工作中的若干问题进行反思，不断总结经验和教训，唯有如此才能使中国艺术人类学发展逐步走向学术规范。

      （一）田野工作的时间规范

      田野调查是艺术人类学的基本研究方法，是获取田野第一手资料的主要途径，也是民族志书写的素材来源。西方人类学界对田野调查有一整套的学术规范，就田野调查所需时间而言，在田野调查开始之前，需要1～2个月来适应田野点的环境。通常一个完整的田野调查至少应该是包含春、夏、秋、冬四季的12个月，因为这是人们日常生活经历的一个完整周期。之所以设计如此长的时间来观察研究对象，是因为要想进入一个社区，与社区里面的人相互熟悉，并且深入地理解一个社区的文化实属不易。普理查德说：“当一个人类学家和土著分别时，双方都没有离别的忧伤，只有达到如此境地，他才算成功。”普氏的这段话表明，研究者要尽可能地融入被调查社区的生活，并努力使自己成为其中的一员，当调查者被社区居民认同，达到了见惯不惊的程度，才算被社区接受。可见田野调查所需要达到的深入程度。

      （二）田野工作广度与深度的拓展

      就田野的广度而言，传统的中国艺术人类学研究，往往喜欢立足于乡村艺术田野，而很少关注城市的艺术田野；对现实生活中的艺术田野调查居多，而较少关注历史空间和网络空间中的田野。伴随着中国城市化进程的加快和现代传媒信息化的发展，乡村的自然环境和行政区划发生了很大转变，如大量的农村人口进城务工，许多农村划入城镇化建设布局，网络信息化时代的到来，等等，都使现在的乡村田野不同于以往，具有了更多的复杂性。面对这样的现实状况，我们应该拓宽田野工作的视野。因此，“作为主要关注文化差异性的学科，人类学不仅可以在异邦和乡野展开研究，也可以在家乡和城市中进行田野工作；不仅在地理意义上的田野地点中调查，也可以在历史和社会场景意义上的事件、文本、机构中进行分析，从而为认识自身，认识人性提出独特的洞见”；不仅关注现实生活中的田野，而且可以深入到网络空间中做田野。如周星在“汉服之‘美’的建构实践与再生产”的研究中，就很好地利用了网络进行田野调查工作。他虽远在日本，却利用网络进入到国内多个汉服组织的网络社区，发帖与汉服组织的成员进行对话与交流，将田野调查的一部分置入到网络空间中进行，对完成研究起到了很大帮助。

      就田野工作的深度而言，研究者应该花费较长时间参与所调查社区的生活。首先在对人的采访中，研究者应该对被采访人坦诚相待，得到对方的信任，彼此相互熟悉，在此基础上对其进行深度访谈。值得注意的是，这些被调查者（艺术的承载者）有些同时也是非物质文化遗产传承人，经过媒体的宣传，往往在当地颇有名气，也经常会受到一些学者或媒体的采访，次数多了他们便有了一套应对各种采访的“说辞”。在这样的情况下，唯有长时间的磨合和反复多次的调查，才能使被调查者克服惯性思维。由于研究者与被调查者相处甚久，到了无话不谈的程度，被调查者自然愿意就有关艺术事象的相关问题进行深聊，把他掌握的一套地方性知识表述出来，而这些恰恰是我们需要的。其次，就对采访地的调查而言，研究者应该提前制定调查预案，尽可能做到详细而全面；做好每天的调查计划，原则是不贪多而求精、求深；每天调查结束要及时进行梳理与总结，撰写田野调查笔记，详细描述一天的调查情况及所得资料状况。总而言之，在田野工作中，我们要转换思路，既要扎实做深，又要拓宽田野调查的范畴，使田野的视野渗透到艺术存在的每一个角落。

      （三）多点田野研究

      多点的田野基于对人类学“整体观”的反思，主张“在研究的整个时期里，田野工作者不应把自身固定在一两个社区里，田野工作者必须具有灵活性，其工作场所应是一个包含多个地点的网络”。在民族民间艺术的田野调查过程中，研究者通常喜欢聚焦于某个村落或社区的一个田野点上进行深入挖掘，但却很少关注与之相邻的村落，或存在该项艺术事象的附近村落，往往很难形成比较，难以进行整体面上的思考。因此，需要进行多点田野调查研究，即在对研究对象所在社区进行调查的同时，要考虑到相邻社区或研究对象流布的附近区域选择田野点，形成几个田野点之间的比较，发现其相同或相异之处，以期在一个宏观地域文化语境中更好地研究和把握研究对象。当然，这里所说的多点田野并不意味着分散田野研究的重点，而是在以某一田野点作为主要个案的基础上，辐射周边区域，形成区域文化比照。如方李莉在景德镇研究中，考察了当地凤凰山、樊家井、湖田、西瓜洲等多个以瓷器生产为主的村庄。傅瑾在台州戏班研究中，考察了台州地区的温岭市、黄岩区、椒江区、仙居县、天台县以及乐清市等多个地方的民间戏班。他们均是在多点田野调查的基础上，进行了深入的分析和比较研究，完成民族志文本的写作。因此，多点田野研究会更为全面而客观地反映艺术事象在一个区域的整体状况，这是单个田野点调查研究而难以做到的。

      （四）动态追踪

      田野研究的动态追踪，是指对考察对象进行持续的田野调查，以便对比其不同历史时期的状况。即使研究结束了，隔几年后再对研究对象进行回访，比较和分析几年来其发生的文化变迁。其优点在于，一则可以因理论构架的扩充而增加不同的观察视角，二则可以弥补原初共时性研究的不足。一般意义上的艺术人类学研究，通常选择一个区域中的某个艺术事象对其进行深入的田野工作，田野民族志写作有的持续时间较短，有的持续时间较长，民族志文本完成，往往也就意味着研究的终结。但不可否认的是，我们正处在一个高速发展的全球化时代，文化的变迁每时每刻都在发生，原初做田野的村落环境，可能如今已发生了很大变化，有的已在城市化大潮中成为城中村，有的或许因为建设项目（水库、高铁等的修建）的需要而被整体搬迁，等等。如此情境之下，村落的文化环境随着自然或社会环境变化而发生了变化，生存于其中的艺术事象也会随着文化环境的改变而发生着改变。庄孔韶在《回访和人类学再研究的意义》一文中谈道：“从人类学关心社会文化变迁的主题来讲，相对于平静的社区，对在时间和空间上经历过巨大社会变故的社区的回访工作更值得。作为一种行之有效的研究取向和极具理论价值的学术实践路径，回访不仅可以重新找到审视同一调查点的机会，也延伸了先驱者作品的学术生命与意义。”王铭铭也认为：“在旧有的田野工作地点进行跟踪调查，有可能比较完整地把握被研究社区的旧貌和新颜。”

      人类学关注文化的变迁，田野点文化环境的改变甚或地域边界的消失，并不意味着其走出艺术人类学研究的视野。笔者认为，这种研究方式应是对艺术事象在一年或几年内做几次考察回访，而不是去某地只做一次田野考察，几天的“走马观花式”田野，完成一个艺术游记式文本。在这里提出田野研究的动态追踪问题，旨在说明动态追踪考察可以更为完整和客观地呈现文化艺术事象及其发展变迁。“跟踪调查的魅力还在于它打破了社会人类学家对平衡论的偏爱，以一个可以比较的时间点再现社会结构的变迁过程，再现历史意义上的当地社会。我们的追踪调查表面上是对村庄故事的续写，其实质是对新知的记录与开掘，是故地新知，是旧瓶装新酒。”

      江帆在对民间故事家谭振山20年的跟踪考察中，对田野点进行多次回访。在研究中，作者对民间讲述者的知识构架与文本的关系、讲述者对文本的重构、叙事情境对文本的作用与影响等问题进行了探讨与解析。作者认为这种解析方式的意义在于，“没有重蹈传统的民间叙事研究发于文本、行于文本、止于文本的旧辙，而是充分运用对一个有代表性的讲述者进行多年追踪研究的田野实践，将叙事文本还原于田野，还原于讲述者的生存环境、个人生活史，以及特定的叙事情境之中，与文本存活的‘上下文’联系起来，进行了一种综合的动态性的探索和阐释”。可以说，作者主张并践行了动态追踪式的田野调查研究，值得当下艺术田野工作者借鉴。这一研究方法能更加全面而深入地反映研究对象，形成不同历史时期之间的对比。

      随着社会转型和城市化进程的加速，文化的变迁是我们必须要面对的问题，如何调整研究策略以更好地适应文化变迁研究的需要，也是我们必须要思考的问题。田野研究的动态追踪秉承持续观察的研究理念，能够在长时间的研究过程中记录文化的发展与变迁，前后形成对比，动态呈现研究对象的变化，不失为一种有效的研究方式。

      （五）田野研究基础上的理论提升

      在这个知识爆炸的全球化时代，艺术研究领域每年都有大量的研究成果涌现出来。但是当我们仔细去品评这些研究著述时，会发现有相当一部分学术质量和理论水平不高，甚或被学者诟病为“学术垃圾”。造成这种现状的原因很多，笔者在此不再展开论述，而是讨论在此种学术生产状况的背景下，艺术人类学如何将研究水平往前推进一步的问题。固然，研究者做了大量的田野工作，付出了大量心血，他们的工作对学术研究的价值意义我们不可否认。但人类学强调的是在田野调查基础上的“解释”，这就要求我们对某一艺术事象既要“知其然”，更要“知其所以然”，要能够对调查对象给出合理的解释，挖掘其背后的意义，对调查对象为什么存在、为什么会呈现出人们看到的情况、历史发展变迁等问题，作出清晰论证。而且能够在田野研究的基础上，作出理论归纳，是研究的应有之义。宋兆麟认为：“田野调查之后贵在理论升华，就是要在田野调查之后，趁热打铁，继续搜集资料，进行深入研究，写出杰出的田野调查报告或学术专著。如果仅仅停留在调查资料堆中转来转去，只能是一个搜集资料的匠人，如同考古界有一种‘考古匠’一样。搜集资料不是最终目的，而是要在大量掌握资料的基础上，通过深入研究，将上述资料上升到一定理论高度来认识，也就是说，要把所得的资料一一破译，作出科学的解释，此时不仅需要历史学、考古学知识，有时还需要美术学、宗教学的帮助，因此要读许多书，进行大量比较研究，才能有一个科学的结论。田野调查亦不能一次了结，而要进行跟踪调查，分为田野跟踪调查、进行综合性研究、完成有关学术著作三个步骤。”宋兆麟的观点带给我们的启示是，要在田野调查资料搜集充分的基础上，进行“深加工”，作理论上的提升。当然，理论的提出并非易事，这其中需要借助多学科视野，因此研究者需要不断拓宽自身的知识视野，提升理论素养，在此基础上方能达致研究的深入和理论的提升。

      要将中国艺术人类学研究往前推进一步，除了国外理论的引介与学习之外，可能更多地取决于中国艺术田野工作的深化与拓展。将艺术的田野调查真正落到实处，在田野中发现新的材料，掌握更多的源自田野的知识，才是研究的正途。作为研究者而言，也要积极转变思考方式，田野调查的过程不仅仅是一个资料搜集的过程，也是一个与被调查者进行知识交流和互补、将现实场景与文献对应研究的过程。

三、民族志书写方式的转变

      艺术人类学的田野调查，是为了获取更多源自田野、来自现实生活的第一手资料。这些资料的搜集是为了服务于民族志文本的书写——不仅是对田野工作过程、现象、资料的描述，也是经验的抽象化表达。“民族志研究从来不是自传性的。它要求研究者准确观察、有效记录研究参与者的言辞、寓义和看法，区分刻板印象、观点和判断”，通过观察记录获得知识。可以说，艺术民族志的书写在艺术人类学研究中具有极其重要的地位，田野研究的成果最终要以民族志的形式来呈现。在中国艺术人类学的研究过程中，涌现了大量的艺术民族志文本，这些文本普遍存在着平面化的记录描述、静态切片式表述、主观性的解释与建构等问题，值得我们关注与反思。笔者认为，在艺术民族志的书写中应遵循以下几个原则。

      （一）历史与国家在场

      人类学是一门充满反思性的学科，在中国艺术人类学的民族志文本写作中，学者们应该自觉地形成历史在场的观照，即将历时性研究与共时性研究有机结合。中国拥有5 000多年的文明发展史，绵延至今而没有间断，这是西方国家不可企及的。在这样的语境中开展学术研究，研究者不得不关注历史，带着历史的眼光看问题。艺术人类学注重田野调查的学术传统，使研究者于田野中发现了民间的日常生活材料、口传文化、出土文物等等，历史不仅存在于传世文献、典籍中，也存在于出土文物、人类口头传承等多个层面，这些材料的发现恰恰可以与文献典籍资料形成有益互补，使艺术研究成为一种活态历史研究。也就是说，艺术人类学田野调查面对所研究的艺术事象，要从历史的角度去追溯它的过去，要将它放到历史的语境中去理解与认知，而不只是作共时性的田野观察，仅仅获取它的一个现实剖面，要对艺术事象进行一个历史的、立体的、全面的调查与研究，将历史与田野打通。

      “国家在场”是指国家主导的意识形态在社会领域中的体现，包括不同级别政府在民间社会中的在场，主要表现为政府通过行政力量参与到民间社会文化和艺术的发展中，包括针对民间艺术的政策、法规的制定与实施等。这里所指的国家在场既指当下的国家在场，又包含了历史上的国家在场。如我们面对的一些民间艺术，可能在当下来看，它是民间的，但是在历史上它并不是民间的，而是官方的，这其中的发展与变迁需要我们去把握。

      费孝通先生提出过“活历史”的学术理念，意思是说活的历史需要通过田野调查才能够真正去认识和完善。钱穆先生也曾提出：“我们若能由社会追溯到历史，从历史认识到社会，把眼前社会来做以往历史的一个生动见证，这样研究，才始活泼真确，不要专在文字记载上作片面的搜索。”人类学注重田野调查的研究方法，使它可以将搜集到民间的文献资料，与历史的文献资料形成有益互补；人类学的反思性使它可以与文献资料在历史的时空中展开平等对话。在对艺术事象进行田野调查时，我们发现，很多艺术形式具有悠久的历史，其本身所承载的历史文化信息便是一座丰富的宝藏。这些历史文化信息有的是典籍中有记载而在现实生活中失传的，以艺术形式呈现在当下；也有的是典籍中没有记载的，而只是千百年来民间艺人的口头流传，具有重要的学术价值。可以说，打通历史与田野是不同于西方人类学传统学术范式的研究方式和路径，成为人类学研究一个新的维度，对世界艺术人类学研究必将产生深远的影响。

      （二）正视文化变迁

      在中国艺术人类学的研究中，有一些研究者往往喜欢选择一些穷乡僻壤貌似与世隔绝之地作为田野点，将其视为一座“原生态”的地方性知识储备库，在此展开深入的田野调查，以期呈现给学界一份“原生态”的艺术民族志。当我们仔细推敲这样的研究时，难免会提出疑问：到底存在不存在所谓的“原生态”文化？应该如何看待文化变迁？类似问题皆值得我们深思。

      文化的变迁是一个必然的过程，文化从它被创造出来的那天起就不停地发生着杂糅与重构，这亦是文化成长的一个普遍规律。联合国教科文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》中，认为“本真性/本真的、纯粹的、唯一的”等诸如此类的表述，是与《保护非物质文化遗产公约》精神不符的，在申报材料中应当规避。在中国艺术人类学领域，有一些学者在研究中已经开始意识到这一问题，并开始尝试民族志书写方式的转换问题。王杰在研究中发现，广西那坡县的黑衣壮民歌，在当地政府、社会精英和知识分子的策划下，在旅游文化产业发展的推动下，走上了南宁国际民歌艺术节的舞台，在这个过程中，黑衣壮对自己民族的艺术和文化传统进行了重新建构。作者认识到了文化的变迁，也认识到了当代审美文化的杂糅性特点，并且在自己的民族志写作中力图以一种动态的眼光和笔触来进行书写。

      张士闪在《乡民艺术民族志书写中主体意识的现代转变》一文中，对艺术田野民族志的书写方式进行了深入思考，他使用了“凝固幻想”和“流动的想象”两个概念来表示乡民生活的“静”与“动”。作者认为：“乡民艺术知识并不具有结构的永久稳固性，而是因与乡土社会生活关联密切，具有形式转换的多样性和意蕴阐释的多元性。在乡土社会急剧转型、乡民艺术受到重视的当今社会背景下，学者应透过乡民艺术活动的表层现象认知其深层的交流结构，借助区域社会文化整体的概念，突破民族志书写中‘凝固幻象’之窠臼，以充满流动感的书写模式实现对乡民艺术活动及其内在文化结构的深刻认知。”两位学者的观点存在一些不谋而合之处，可以说那种纯而又纯、永恒不变的文化是不存在的，必须以发展的眼光看待艺术的发展变迁与重构。它带给我们的启示是，在艺术民族志的书写过程中，要积极转变书写思路，正视文化变迁，唯有如此，艺术民族志的书写才能更为完整、客观地呈现艺术事象的发展与变迁。

      （三）归还文化解释权力

　　民族志的书写不是个人自传体式的写作，在民族志的写作过程中，面对来自田野的材料，如何解释地方性知识值得我们思考。不容否认的是，在当前一些研究中，研究对象持有者的主体性地位缺失，即研究者没有从文化持有者的立场出发去观察问题，而是以自己固有的知识体系“强加”于研究对象进行研究。是否需要尊重研究对象持有者的立场观点及其文化？应该如何阐释？这些问题亦值得我们思考。

      在艺术人类学的发展历程中，“欧洲中心论”曾横行一时，它的基本立场是一切非西方地区的文化和艺术都是落后的，而欧洲具有不可比拟的先进性与优越性，西方意识便是世界的主体意识。这种观点是狭隘的、偏颇的，必然会遭到历史的否定。举这个例子旨在说明，在民族志的书写过程中，要尊重文化艺术持有者的文化立场，不带有任何偏见地看待艺术对象，尽可能地使用当地人有关艺术对象的知识和认识进行书写。同样地，《保护非物质文化遗产公约》主张将文化的解释权还给社区，应该由社区认定，即社区中遗产的持有者来定义与之相关的价值，而不是将艺术对象作为一个标本切片提取出来，闭门造车式地用自己的知识体系和文化观点对其进行阐释，这样所产生的艺术民族志使艺术对象从其生存的文化语境中孤立出来，只是研究者一厢情愿地理解和书写，很难做到客观与完整。

      一个新兴学科的发展需要不断地进行总结和反思，通过对30多年来中国艺术人类学的田野工作与民族志书写中存在的若干问题的反思与总结可知，中国的艺术人类学研究具有不同于西方的特点，由此也形成了自身独特的研究范式，这些范式形成于田野实践基础上，在中国的艺术田野工作中具有相当的普适性。当然，我们更应该直面田野工作与民族志书写中存在的问题与不足，不断总结经验和教训，推动学科发展走上学术规范之路。

编辑说明：文章来源于《艺术探索》2018年第4期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。