影视人类学发展的四个时期及其观念基础

一、普遍主义和特殊主义的观念之争与影像民族志方法的演进

民族志电影一问世就背负着人们对他的种种期望：民族志电影能够提示出其他手段很难把握的原始文化的某些特征，甚至最终能呈现出文化的全貌，民族志电影通常被定义为表现文化模式的影片。1

早期人类学家意识到摄影机有助于他们的田野工作，像古典进化论代表人物阿尔弗雷德•哈登和鲍德温•斯宾塞，以及早期在北美研究因纽特人的弗朗茨•博厄斯(Franz Boas)等相信摄影机是一种客观的图像资料记录手段。格雷戈里•贝特森与玛格丽特•米德也在田野工作中利用电影摄影机观察心理的和社会结构的内容。民族志影片(Ethnography Film)，也被称为人类学影片(Anthropology Film)，始终伴随着人类学学者的田野调查和民族志的撰写，在整个20世纪，民族志电影在西方社会掀起过几次热潮，进入电影院，形成公众话题，出现了法国巴黎人类学电影节、美国纽约玛格丽特•米德电影节等多个著名人类学电影节。20世纪后期，影视人类学(Visual Anthropology)开始出现在文化人类学的学术共同体。民族志电影(Ethnographic Film)、人类学电影(Anthropology Film)和影像民族志(Visual Ethnography)这几个名称所指内容都是一致的；关键词影像和民族志，是影视人类学最核心的方法和成果。为了便于在影像民族志演进过程中把握影视人类学发展脉络，我们可以参照高丙中对民族志发展的三个时代的表述：“业余民族志、科学民族志和反思民族志”2，把影像民族志发展过程划分为：“业余影像民族志”“专业影像民族志”“后现代实验影像志”和本文讨论的“后现代后”或“新时期影像民族志”几个时期，以方便讨论以影像民族志为主要方法的影视人类学理论和观念的演进脉络。

文化人类学自从诞生之日起，就以社会文化为研究对象，力图通过对异文化的研究，揭示出人类一些普遍性的东西。像人类学一样，也是先有影像民族志很久才有了影视人类学。3受过专业训练的人员开始使用影像民族志方法进行田野工作，影像民族志就进入了所谓的“专业影像民族志”时期。当时，“民族志电影通常界定为表现文化模式的影片”。我们可以表述为：专业影像民族志时期的“呈现社会文化模式”阶段，具有较强的理性主义目的和追求普遍性的动机。早期人类学家意识到摄影机有助于他们的田野工作，可以进行更全面的民族志描写。但在这之后，人类学有了显著的变化，从呈现大量详细的民族志材料，转向更加理性化的探讨，即科学主义时期。但影像民族志的科学性尝试并不那么成功，因为摄影机是资料收集设备，把它作为理论思考的媒介似乎有很大局限性。“从根本上说，这是因为那时人类学理论雄心与民族志电影所能传达的知识之间有根本的不协调，所有战后主要的理论模式，不管是功能主义、结构主义、马克思主义、社会生态学或他们中的一个或多个的混合都是限制于抽象和概括的原理之上的”4。在这样的境况下，作为描述异文化模式的这些“他者”的影像被质疑是否只适于描述现实事项，或表现主观感觉和个体情感。它的辨析能力，即辩证地呈现材料，发现、提炼和概括一个体系的概念的能力并不被科学主义认可。影像民族志陷入人类学家理论野心造成的迷失之中。

在人类学理论发展的过程中，始终伴随着普遍主义与特殊主义之争，普遍主义追求普遍化的科学式结论，目的是发现人类文化的同一性本质和普遍性规律。而特殊主义强调重视各种不同文化对普适性问题的特殊性回答即文化间的差异性，主张进行具体细致的田野个案考察，重视经验研究，相对轻视做宏大的理论性建构。20世纪前半期，美国文化人类学家弗朗茨•博厄斯提出历史特殊论，主张“各个种族或民族的智力在本质上没有差别，各个民族的文化也没有高低与好坏，进步与落后之分，任何一种文化都有不同于其他文化的独特之处，都有其存在的价值和尊严，因而不同民族文化之间没有普遍的绝对的衡量标准，一切评价标准都是相对的”5。文化相对主义逐渐成为当代人类学的主要思想观念，也是人类学进行异文化或本土文化研究的方法和理论。在“我者—他者”“本文化—异文化”这样的跨文化二元认识模式中，寻求人类生活的意义和逻辑，反思各种文化中心主义、种族主义乃至霸权主义。在文化相对主义观念下，影像民族志更注重在田野中对“异文化”进行细致深入的观察与描写。这个阶段可以称之为专业影像民族志时期中的“观察式”影片阶段。观察式影像民族志强调田野中的同步参与和深入的观察，这些特征都与文化人类学的研究方法基本相似。

二、文化相对主义建构了专业影像民族志的基本观念

文化相对主义在普遍与特殊之争中逐渐成为主导西方人文社会科学近百年的思想理论，“成为文化民族主义、文化多样性理论、文化多元论、多元文化主义和后现代主义等的一个重要理论来源”6。意大利哲学家维柯(Giambattista Vico)曾说，“生活经验或许依旧是‘不可让渡的’，所以我们不能直接分享他人的经验”7。人类学家也希望影像能促进跨文化理解。沃尔特•戈德施米特提出：“向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们行为的行为，这样的电影就是民族志电影。”8大卫•麦克杜格也曾表示，“民族志电影可以宽泛地定义为向一个社会揭示另外一个社会文化的任何电影”9。跨文化理解一直是人类学的主要课题，大卫•麦克杜格认为“一种文化的要素有时无法用另一种文化的思想方法来描述，为此民族志电影的拍摄必须设法让观众体验和了解其拍摄对象的社会经验”10。影像民族志在田野工作时强调浸入他者的精神世界，以“主位”视角理解人们的观念，“参与式观察”成为这个时期影像民族志工作的主要田野工作方法。

伴随着二战后西方学术界出现的多元文化主义和文化多样性理论，文化相对主义在多民族国家内部完成了从学术观念向政治伦理层面的扩展。影视人类学也从呈现文化模式样貌转向阐释文化差异的文化相对主义知识模式。因为普遍主义易使影视人类学建构的学科知识体系倾向文化中心主义，影视人类学开始基于象征符号等理论来建构文化表征论的影像民族志文化阐释模式。因把文化当成意义系统，所以影像民族志重视呈现“本土人的思想观念”来达成“主位”视角。文化相对主义对影视人类学的进一步促进，使一种分享人类学影像志类型出现，目的是使得人类学家及其研究对象之间建立起一种新型的合作关系。“观察者终于走下了象牙塔，他的摄像机和他的放映机使他开创了一条进入知识核心的道路，他的成果首次不是由一个学术委员会来评判，而是由他所研究的人来评判。在这个方法里，电影将帮助我们分享人类学”11。这样“分享”就与“参与”和“观察”一起构成“专业影像民族志”后期的主要形态，这个时期已经显现出后现代思潮带来的对科学主义的进一步反思。

从科学主义转向人文主义，人类学家从抽象的理论转而解释具体的文化事实，使他者化影像表述具有了知识的辩护和生产能力，影视人类学由此真正获得了学科意义，民族志影片逐渐具有了其“独立的学术人格”(罗红光语)。这样，影视人类学开始在理论雄心挫败的焦虑中寻回探知人性的初心。

影像民族志发展的第三个阶段是“后现代实验影像志”时期，即源自所谓的人文社会科学领域的“表征危机”之后的人类学文化批评运动。它源于人类学面临的新挑战：“社会科学是否能够充分而又恰切地描述社会?以及对描述社会现实的手段之充分怀疑”12。在人类学则是由科学民族志引发的“表述的危机”。后现代人类学提出要以实验民族志代替现实主义民族志和阐释主义的民族志，实验的动机来自于对民族志解释方法对文化差异表述能力的不满足。带有强烈反思性的实验民族志，更加强调民族志文本形式的重要性，提倡民族志写作过程中将诗学、政治经济学和史学等结合，以描述民族志对象与更广泛的社会历史政治经济过程的联系。大卫•麦克道格曾认为：“与其争取渗透了人类学原理的成熟的影视人类学，还不如解释一个田野工作者通过运用视觉媒体反思人类学时所涉及的原理”13。反思民族志表现为实验民族志形态，这是20世纪70年代中期兴起的一种后现代主义人类学转向，通过对民族志知识的本质进行追问，实现反思本文化的目的。实验影像民族志一般通过建构对话或合作式文本书写形态，进行自我反思，建构多声道发声的多主体叙述。14

在我国，影像民族志的反思主要集中在对田野工作和专业影像民族志撰写中忽略的各主体权利关系。而基于文化批评提出的较严苛的相对主义条件，影像民族志多选择回避的态度，因为相对于文本，影像志民族志还没有建构起成熟的思辨模式，并且民族志对象在影像志表述过程中能得到更多的主体性展示。后现代主义人类学把重点放在民族志的写作方式和文化批评上，期望通过各种包含有多种声音的对话模式和多样化写作方式的实验民族志文本，反映被研究者个体内在的观念世界，取代追求建构宏观理论、整体观、客观性而忽视主体性的传统民族志。后现代主义影视人类学的重要贡献，是为影像民族志从传统的远方他者文化转向关注我们自己，并为影像民族志本土化研究提供文化批评的理论和实践方法。15后现代影像民族志不再追求科学实证的意义，而是转向一种带有文学修辞色彩的诗学和隐含政治权力关系的话语。虽然现代经典民族志作为文体也是叙事性的，但因其“元叙事(大叙事)”色彩——一种权威性话语，被后现代主义抵制。“过去二十多年间，作为研究方法的影视人类学，越来越多地成为了研究者、‘主人公’和(想象的)观众之间批评性协商的表述过程”16。

三、后现代文化批评与文化相对主义绝对化

“现代人类学所坚持的是浅层文化相对主义，即承认并尊重世界上存在多种文化，认为文化的形式和路径有不同，但是多种文化的背后，规律和法则应该是具有统一性的；后现代人类学则主张深层文化相对主义，既坚持文化形式的多样性又否定文化规律的统一性”17。后现代民族志的论述是建立在一种将权利与知识相关联的基础上，这种知识论的泛权力主义观点往往衍生出绝对化的相对主义，这种相对主义声称除了本文化的道德标准，不能用其他文化的标准进行判断，也称“伦理相对主义”。受后现代以及“东方学”的影响，本土性和地方性作为对抗现代性的工具，“‘权力关系’也被用来替代包括地方知识或本土知识与外来知识之间的关系。权力关系的一个根本缺陷是将多样的关系特征化约为‘支配/抵抗’关系”18，从而走向绝对化的相对主义。绝对化的相对主义表现为对地方知识的理想化幻想，以反抗现代文明，以“他者的智慧”对抗普遍性经验。极端相对主义强调个殊，拒绝普同，自我封闭，容易陷入我族中心主义。

文化相对主义认为人类学的知识都是地方知识，本土化、地方性和多样化成为影像民族志文化描写的学术取向，因而“地方知识”也就成了影像民族志的核心内容。在“地方性(特殊性)”与“普遍性(普适性)”这对二元关系中，影像民族志受其具体化而非概括性的人文主义叙事方式的制约，自然地选择了“地方知识”来形成学术意义，容易忽略建构地方知识与普遍性经验的对话的努力。当这种二元关系倾向一方时，影像民族志开始在有意无意地建构“神圣的他者智慧”。

相对于文本民族志，后现代影像民族志更注重地方知识的描述与呈现，避免概括阐释，强调主位观点，抑制客位表达，以期形成客观性文体。在影视人类学里也多少注入了这种预设：尝试在外部视角进行解释性努力，实际上是某种文化霸权。认为地方知识只有本地人才能认识和持有，只能由他们自己来表述。观察者敬慑“神圣的他者智慧”而不作为，只能直接记录。这样，作为影像民族志对象的地方社会及其特征，我们称为“地方性”，在后现代语境下容易被影像志绝对化。即地方性文化只存在于“地方”，而不存在于“世界”。

另一方面，由于跨文化判断的鸿沟，即维柯所言经验是不可让渡的，专业影像民族志希望的跨文化解释行为，在实践中总是停留在异文化现象的呈现上，受众在文化差异的震撼中，依然缺乏一些“点拨”来顿悟他者生存的逻辑，或者说影像民族志缺乏在“理性”方向上努力。民族志电影发展到20世纪后期开始表现低迷，依民族志电影发展起来的影视人类学(Visual Anthropology)也一直没有阐明学术本体。在西方，Visual Anthropology也包含着影像民族志的学术传统与视觉文化研究的“分杈”19。“视觉人类学”关注的是人类社会中通过视觉手段沟通的表意系统。在中文语境下，“影视人类学”与“视觉人类学”反映了两种不同的学术旨趣，区别是是否强调影像民族志实践。“视觉人类学”是以 “去情景化”(如 “文化”“关系”“生计”“日常”“空间”“传统”等)追求理论一般化。相比视觉人类学的理论雄心，影视人类学更多的是以经验研究方式从实践的角度寻找从田野工作获得知识的方法。

最近视觉人类学经常被放在人类学感官转向的话语下加以讨论。感官人类学是以“人类学身体”为研究对象，认为人类的感觉既是身体行为，也是文化行为。人们的洁净感、性感、饥饿感、美感等知觉现象，在文化意涵上与视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉等生理现象相关联，其中视觉研究是重要的文化研究途径。感官民族志强调田野中的感官体验和策略性实践，所以感官民族志是一种文化批评。20感官人类学面临的挑战在于“将单一感官脱离人们日常生活层面的研究方法，难以迎合人类学从日常生活层面探讨文化理论的旨趣”21。“身体感的研究视角很大程度挑战文化相对主义传统，由于身体技能因文化而呈现差异，掌握身体技能之高低有无，影响到社会阶层秩序以及权利和资源的分配。感官民族志对多感官的探索使学术任务变得复杂，从而凸显现有的民族志表征方法和流派的不足，如何表征与知觉相关的知识成为难题”。22

在西方，Visual Anthropology一词既包含有人类学影像民族志的学术传统，又含有后来衍生出的从文本人类学分离出来进行学科化理论化的抱负和追求。这就是为什么西方人类学在有影像民族志方法很久才出现Visual Anthropology一词。在中国，Visual Anthropology被引入时被翻译为“影视民族学”和“影视人类学”，可以理解为当时我国学者把影像民族志方法作为学科的本体。近来国内有学者按英文字面直译为“视觉人类学”，目的是利用视觉研究的科学主义色彩来发展学科理论。在学科本体上，“影视人类学”与“视觉人类学”分别代表了两种不同的学术取向和研究路径，“影视人类学”是基于文化相对主义的二元认识论和人文主义观念，寻求影像化的跨文化理解方式。“视觉人类学”倾向于科学主义的一元论认识框架，采用的是文本式的辨析方式，其无法涵盖英文Visual Anthropology所包含的人类学民族志的经验研究传统。

国内有学者解释近来影像民族志在西方人类学界边缘化现象，认为人类学的文化相对主义观念是人文社会科学领域里消解西方理论特权最有效的工具。在逐步失去了到传统的田野地开展研究的原有特权，失去了以民族志为地方知识来源的情况下，西方人类学者不自觉地重回西方知识中心主义，后现代文化批评像实验民族志和感官人类学转向等依然具有鲜明西方文化的样貌，“虽然刻意摆出了逃离表述霸权，却又落入西方中心话语”23，听不到对象世界的声音，表述的感官世界依然是自我的想象和投射。视觉人类学也是来自西方理论的话语，无法呈现对象的主体性，抵消掉了影像民族志为弥补文本式民族志他者的主体性缺失这一缺陷所做的贡献。这种“去场景化”的理论追求，背离了人类学从在地化到世界化的整体观，以及知识去中心化和去等级化的努力。影视人类学不应是为理论而理论的产物，理论发展需超越学术本位而面向现实问题。影视人类学不应主动放弃看家本领，研究应当回归情景化。在中国，因文化多样性的国情和影像民族志(少数民族科学纪录电影和主体性影像等等)发展的特殊历史过程，影视人类学表现为超然于西方学术话语的独立性学科存在。

影像民族志在不同时期都是在面临表述困境时发展了新的理念和方法，从而迈向新的阶段。早期传教士和探险家在面对陌生世界时，从开始的新奇感到相处时的无措感过程中产生了理性化需求，这样呈现社会文化模式的理性主义愿望使业余民族志电影拍摄转向了科学主义式的专业影像民族志时期。当对文化差异的表述和寻找普遍性文化规律热情被阻隔在文化间的“不可公度性”(incommensurability)和经验间的不可让渡性这样的跨文化理解障碍上时，专业影像民族志从客位的科学主义表述模式转向参与式的、主位观的、观察式电影这样的文化相对主义形态。科学民族志引发的“表征危机”使观察式影像民族志转向分享、合作和反思式实验影像志形态。后现代思潮下的影视人类学，体现的是一种知识论转向的结果，特征是表述政治、表述协商性写作过程、实验性影像志和文学性等，民族志作品开始追求人文主义关怀。我们发现专业影像民族志受其现实主义或存在论观念的局限，容易忽略知识与权力的关系，及“客观记录”影像的虚构性。但后现代主义过于强调文化的“不可公度性”，引起对文化相对主义走向绝对化的质疑：停留在空谈，缺乏建设性，制造不可知论，无法走出伦理困境等。后现代主义者的极端化解构，把它推向了否定一切本质和普遍原理的虚无主义。“后现代人类学多主题、多中心、多层次、不确定的实验倾向使得自身难以有什么具体特征。正如马尔库斯和费彻尔所说，实验时代具有脱离权威范式而进行观念游戏的特点”24。感官人类学及视觉人类学的滥觞也被质疑以文本主义和知识中心主义替代人类学的文化相对主义，造成民族志对象的主体性缺失。

四、回向田野的新姿态——影视人类学的日常生活世界本体论转向

后现代主义影像志出现两种趋势，一种是在田野工作中的文化相对主义绝对化倾向，特点是以“小叙事”替代“元叙事(大叙事)”的叙事转向，以“权利关系”解释从现象到实在的各个层面问题，并解构任何理性化的影像民族志叙事方式。另一种是脱离传统田野的趋势，让影像民族志陷入“对话性文本”和“观念性游戏”的认识论旋涡中。然而，“人类学本身所具有的传统意义的独特的学术魅力，并没有湮没在似是而非的文本主义的泥潭之中，而是在继续书写属于自己的历史。毕竟，人类学理论研究的终极目标，不在于解构传统研究范式，而在于建构具有强大的再生产能力的新理论体系”25。20世纪末以来，人类学中出现的一个重要现象是“本体论转向”(ontological turn)，人类学希望从“本体论转向”中寻找反驳后现代相对主义观点的某些理据。人类学本体论转向是从知识论即对理念、世界观及文化的关注，转向对自然与存在重要性的认可的实在论。对持文化相对主义而言，“文化”是对普遍性问题的相对性回答，本体论转向则是对相对主义的普遍预设进一步相对化。本体论转向意味着“文化”这个最基本的人类学概念被当做形而上学负担而搁置。本体论转向要求人类学家重新思考他们关于差异的最基本的思考方式。“它对基于文化和文化相对主义概念提出的民族志的挑战尤其重要，不仅对人类学家来说如此，对一切关注‘文化’和‘社会’概念在今天世界上的地位的人来说也如此”26。

王铭铭归纳“民族志新本体论”转向的路径主要有三种：“重新整理‘民族志书写的区域传统’、深化宇宙论研究以及哲学化‘土著观念’”27。认为民族志对于“对象世界”的客观化(本体化)既不可避免又有其价值。人类学本体论转向的观念来源一般有两种，一种是对民族志书写区域传统的重新发现。主要是以巴西的人类学家卡斯特罗(Eduardo Vieira’s de Castro)和法国的德斯科拉(Philipe Descola)为代表的亚马逊人类学，以及英国人类学家蒂姆•英戈尔德(Tim Ingold)为代表的栖居路径人类学等。另一种是哲学化路径，诸如法国科学哲学家布鲁诺•拉图尔(Bruno Latour)的科学技术研究(STS)和美国分析哲学家唐纳德•戴维森(Donald Davidson)的彻底解释的语言哲学思想。28其中，英戈尔德和拉图尔等都以不同的路径把研究引向人类生活最大实在，也就是我们当下所处的时空“人类世”，即关注人类与自然(非人类)的相处境遇。

在后现代实验影像志之后，影视人类学如何发展?笔者认为影视人类学应重回民族志书写的传统领域，并赋予这个回归过程以新的内涵。其特征是，影视人类学回归于被研究者的生活世界与观念世界，转向反映客观实在的本体论。这也可以说是“新时期影像民族志”的形成阶段。不同于文本式研究，影像具有呈现田野过程中各主体能动性及互动关系，以及情景化和语境化的优势。所以一种哲学化的“日常生活世界”理路被纳入到影视人类学新本体论转向的视野中，希望通过悬置文本式文化研究的表征主义范式，超越现代性和后现代性的争论，直接进入实在的日常生活世界的主体关系网络。同时，通过悬置主流影像叙事方法，以主体性及主体间关系性叙事来建构民族志对日常生活世界的影像化表达。29鲍江也提出“通过悬搁‘文化’‘社会’‘民族’概念，重新把握人类学的历史和逻辑起点，将胡塞尔‘生活世界’概念引入影视人类学；提出微型社区研究的一种生活世界影视人类学实践进路”30。

本体论是继认识论之后的哲学转向，主要探讨存在本身，以期建构更有再生产能力的理论。文本人类学以分析哲学与科学哲学为本体论转向的观念基础，而影视人类学以“现象哲学”为回向新本体论的观念基础。从业余民族志时代开始，影像民族志一直都具有面向存有的本体论基本形态，只是一直被动地接受文本人类学文化研究的认识论观念。笔者曾讨论过“发现‘日常生活’——影像民族志的本土化路径”这一主题，即以一种去范式的姿态建构“日常生活世界影像民族志”。31“生活世界”是现象学创始人胡塞尔给予现象学的首要主题，意在反驳近代自然和社会科学对于我们所处的世界的抽象化。胡塞尔认为“生活世界(life-world)”是自然而然的世界，生活世界是人们在其中度过其日常生活所直接经验的文化世界，它是“预先被给予的世界”，即先于经验的存在。舒茨将现象学运动拓展至社会学领域，“将胡塞尔的现象学观点和方法运用于研究社会现象和日常生活世界，以理解日常生活世界中行动者的主观意义和行动者之间的主体间性”32。哈贝马斯将交往活动与“生活世界”相互阐释，构成了交往行动理论的基础。

影视人类学转向“生活世界”的路径是“反表征论”，即不再坚持我们与对象之间存在概念性“认识中介”，以“世界”的概念替代“社会和文化”概念。“生活世界民族志通过将‘地方’历史化和世界化，指出了被社区、群体、民族、社会、文化等等概念‘缩小了’的‘世界’之难以化约的丰富”33。对于后现代主义来说，生活形式是多种多样的，知识形态也是多种多样的，这里没有统一性和普遍性可言。但如果完全否定了本质和普遍性，交流会发生困难。胡塞尔曾说过：没有本质，也就没有科学。胡塞尔“将有关生活世界的多样性中存在统一性的观点集中体现在他的‘生活世界的本体论’的概念中，即生活世界中存在理性交往和理性统一的可能性”34。

影视人类学在经历后现代“共同叙事”的实验民族志以及建构“反身性”文化批评思潮之后，应更关注“主体间性”的影像志书写在跨文化交往和理解中的作用。因为影像天然具有文本不可比拟的主体能动条件——生动的“主体表达”，以及影像在民族志作者与“被书写者”及观者三者之间建立主体相互关系时的能动性。影视人类学的“生活世界”的认识路径，不是表征分析的文化研究方式，而是把对象世界“客观化”的本体论路径，是基于主体间的交往行动来相互确认经验的体认和理解过程。其核心是如何在主体的相互行动中确认和扩展共享的经验基础，并在此基础上建构的关系式民族志影像叙事和写作。影像民族志的意义不只在于知识生产，也是为实现跨文化分享经验，而发现共同的经验世界(the common world of experience)的过程。

注释

1[英]艾米丽·德·布里加德：《民族志电影史》，载[美] 保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生等编译，昆明：云南大学出版社，2001年，第3页。

2高丙中：《民族志发展的三个时代》，《广西民族学院学报》 (哲学社会科学版)，2006年第5期。

3高丙中：“先有民族志很久了才有人类学。但是经过专业训练的人类学者来撰写民族志，民族志的发展就进入了一个新的时代，也就是通过学科规范支撑起‘科学性’的时代”。参见高丙中：《民族志发展的三个时代》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)，2006年第5期。

4参见[英]保罗·亨利：《民族志电影：技术、实践和人类学理论》，载庄孔韶主编：《人类学经典导读》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第579页。

5[美] 弗朗兹·博厄斯：《人类学与现代生活》，刘莎等译，北京：华夏出版社，1999年，第131页。

6参见杨须爱：《文化相对主义的起源及早期理念》，《民族研究》，2015年第4期。

7[英]奈杰尔·拉波特、乔安娜·奥佛林：《社会文化人类学的关键概念》，鲍雯妍、张亚辉译，北京：华夏出版社，2013年，第251页。

8[意]保罗·基奥齐：《民族志电影的起源》，知寒译，《民族译丛》，1991年第1期。

9转引自徐菡：《西方民族志电影经典》，昆明：云南人民出版社，2016年，第2页。

10[澳]大卫·麦克道格：《跨越观察法的电影》，王庆玲、蔡家麒译，载[美] 保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生等编译，第134页。

11参见[法]让·鲁什：《摄影机和人》，蔡家麒译，载[美] 保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，王筑生等编译，第98页。

12参见[美]乔治·E·马尔库斯、米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》 ，王铭铭、蓝达居译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第 159页。

13[英]保罗·亨利：《民族志电影：技术、实践和人类学理论》，载庄孔韶主编：《人类学经典导读》，第578页。

14参见富晓星：《作为行动者的摄影机：影视人类学的后现代转向》，《民族研究》，2018年第5期。

15参见庞涛：《影像民族志本土化研究的两种路径》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)，2018年第6期。

16[荷兰]梅婕·帕斯特玛：《影视人类学的趋向：政治、美学和认识论》，张静红译，《电影艺术》，2020年第1期。

17张连海：《从现代人类学到后现代人类学：演进、转向与对垒》，《民族研究》，2013年第6期。

18朱晓阳、谭颖：《对中国“发展”和“发展干预”研究的反思》，《社会学研究》，2010年第4期。

19参见鲍江：《本体论分杈： 影视人类学与文字人类学》，《中央民族大学学报》(哲学社会科学版)，2018年第6期。

20参见张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015年第2期。

21张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015年第2期。

22同上。

23参见赵丙祥：《人类学作为文化批评?》，《社会学研究》，2005年第2期。

24参见张连海：《从现代人类学到后现代人类学：演进、转向与对垒》，《民族研究》，2013年第6期。

25吕俊彪、周大鸣：《实践、权力与文化的多样性阐释》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版),2009年第7期。

26保罗·海伍德：《什么是人类学的本体论转向》，王立秋译自Paolo Heywood,“The Ontological Turn，”19 May, 2017, The Cambridge Encyclopedia of Anthropology, http: //doi.org/10.29164/17ontology, 19 May, 2019。

27参见王铭铭：《当代民族志形态的形成：从知识论转向到新本体论的回归》，《民族研究》，2015年第3期。

28庞涛：《新时期中国影视人类学的使命与实践维度》，《中国社会科学报》，2020年11月11日，第8版。

29参见庞涛：《影像民族志本土化研究的两种路径》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)，2018年第6期。

30鲍江：《生活世界影视人类学理论》，《电影艺术》，2020年第1期。

31影像民族志本土化的路径有：1.朝向事实本身——影像民族志面向“日常生活”的方法与策略；2.“去蔽”——影像志三重悬置——理解本土生活的意义。参见庞涛：《影像民族志本土化研究的两种路径》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)，2018年第6期。

32何雪松：《迈向日常生活世界的现象学社会学——舒茨引论》，《华东理工大学学报》(社会科学版)，2000年第1期。

33王铭铭：《当代民族志形态的形成：从知识论转向到新本体论的回归》，《民族研究》，2015年第3期。

34参见张庆雄：《谱系与本质：生活世界的本体论》，《哲学分析》，2016年第6期。

 

作者简介：庞涛，中国社会科学院民族学与人类学研究所研究员

 

 

 

原载于《民间文化论坛》 

2021年第03期

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