从反现代主义到重建现代性：哈尔·福斯特的“后结构主义后现代”理论立场

从反现代主义到重建现代性：哈尔·福斯特的“后结构主义后现代”理论立场

 

杨娟娟

（复旦大学哲学学院博士后）

摘要：在1983年，哈尔·福斯特总结出“两种后现代主义”，一种抵抗的、有抱负的、后结构主义的后现代，相对于另一种反动的、好玩的、新保守派的后现代。这既是对之前数年的总结，也是面向未来的一面鲜明的旗帜，足以概括他们持续几十年的批评与学术事业。那时的许多具有批判性潜力的艺术模型，后来在大量仿制后几乎失效了，但当年争论的许多问题却是我国当下艺术圈中问题的再现。本文将从哈尔·福斯特的几份核心文本出发，结合同时代相关文献，以图厘清作为专名的“后现代”在艺术批评领域的涵义变迁。

关键词：现代主义 现代性 哈尔·福斯特 

 

1. 从反现代主义出发
    

在1983年《反美学》的导论中，哈尔·福斯特（Hal Foster）一开始就说明，虽然文集的撰稿者^（1）对于后现代的定义各有不同，但除了哈贝马斯(Habermas)之外，都有一个共识：现代主义的事业如今是问题重重。^（2）即便在哈贝马斯看来，现代主义也恰恰是在“胜利”之中死亡了——成了一种体制化、主导性的学院文化。因此要挽救现代主义事业，必须要超越它。^[1]

现代主义理论在艺术界成为一种主导文化由来已久，20世纪60年代是格林伯格发表一系列经典文论的时期，是波洛克及其追随者被誉为艺术与美德俱全的神话般的时期，也是盛期（晚期）现代主义最重要的批评家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)最活跃的时期。而这些压倒性的地位很快招致了大量批评，也正是这一时期，著名艺术史家和批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）发表了极其中肯的《另类准则》等一系列演讲，以反抗形式主义的律令。随着越来越多的反对声音，格林伯格从一言九鼎的教皇逐渐变成伤痕累累的标靶。克劳斯(Krauss)在1980年的回顾中说：“对毕加索那些专有名词的每一个研究，都是从声明艺术史风格和形式分析的不足来开始的。”^[2]

那时克劳斯的许多写作，尤其是著名的《前卫与原创性及其他现代主义神话》，是当时艺术圈中最有影响力的反现代主义文本。但从整个文化语境看来，一波又一波反形式主义的声浪，其源头多来自同时代的后现代文化思潮，尤其是来自德里达、巴特、福柯、拉康、鲍德里亚、利奥塔和德勒兹等人的种种后结构主义理论，而这从根本上动摇了现代主义艺术批评话语所依赖的人文学科的基础框架。当然，同时也就有了艺术家、文化批评家们沉醉于种种解构的游戏。在整个“后现代主义的狂欢”之中，过去关于品质的评价系统完全失效了，文艺批评的地平线改变了。曾经坚定地推进形式自律的批评家迈克尔·弗雷德，曾回忆他在20世纪70年代选择淡出批评家角色的原因，“批评的角色改变了——变成了文化评论、彼此对立的立场站位、运用法国理论的操演，如此等等。不管怎么说，对评价性批评的放弃，对晚期现代主义绘画与雕塑的蔑视，是与日俱增了”^（3）。

“文化评论、彼此对立的立场站位、运用法国理论的操演”，这样概括十月学派的写作特色不算勉强，但不能说他们放弃了“评价性的批评”，只是评价艺术的价值标准已经被大大扩宽。在编辑《反美学》之前，福斯特写于1980年的一篇论文《主题：后》（Re:Post）就试图厘清当时五花八门的话语和实践，他归纳了现代主义所推崇的一些术语：“纯粹性是目的，而合规范性是结果；历史主义是一种操作，博物馆是一种情境；艺术家是原创的，而艺术品是独特的。”^[3]而这些正是后现代主义所反对的，譬如格林伯格和弗雷德心心念念的媒介的纯粹性，在艺术圈里已经被广泛地物化和商品化了，后现代主义正是要突破这种束缚。“在媒介之间，跨越它们或在它们之外存在，或是存在于新的或被忽视的媒介中（如视频或摄影）……以多种形式存在于不同的空间中，经常是分散的、文本性的或短暂的。由于重新形成了艺术的地点，艺术家的角色也被重新塑造，而此前用于鉴定艺术的价值受到质疑。简而言之，文化领域转换了，审美意义开放了”^[4]。

回顾同时代的几位“后现代批评家”，其重要文论如罗萨琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss）的《扩展领域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field），道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）的《图像》（Pictures）等，可以看出，20世纪70年代的批评家将其关注的重点还是放在对现代主义的扩宽与反叛之上。当然，现代主义艺术和批评中层次丰富的内涵并不是可以直接反对或忽视的几个术语，换句话说，格林伯格和弗雷德在他们最好的文本中所表现出的那种深刻、复杂、谨慎与自省的种种特质，是在太多的引用后被稀释和简化、教条化了，后现代主义所首先反对的，正是被教条化，或者说庸俗化、学院化的那种自我封闭的现代主义。

回溯1939年，满腔热血的格林伯格曾在《前卫与庸俗》（The Avant-Garde and Kitsch）中说，“前卫艺术真正的和重要的功能并不是‘实验’，而是发现一条在意识形态的混乱与暴力中使文化得以前行的道路”^[5]。但在40年后，本着几乎同样的文化目标，后现代批评家开始从各种新的角度理解“前卫”二字。如福斯特在1980年的《主题：后》中解释道：相对于“解构”这种批评性实践，现代主义所强调的那种自反性（self-reflexivity）只是各种自我批评可能性中的一种，^[6]而正是这种自反性，导致了现代主义越走越窄的自我封闭。在此文最后，福斯特作出了总结，一种不太“反”现代主义的总结，其实是将后现代主义对现代主义的解构，当作了现代主义为了能继续“前进”的“自我批评”。“需要的不是降格，而是对现代主义的一种修正：打开其假定的封闭。也许后现代主义也是如此。虽然它再次确认了后期现代主义的教条性，但是它也重新整理了现代主义的话语。所以，它可能并不是同现代主义的一次决裂，而是辩证法上的一次前进，让现代主义在其中得到改编”^[7]。

70年代末的后结构主义批评实践，如罗萨琳德·克劳斯《前卫的原创性及其它现代主义神话》，已然推翻了大量历史主义批评曾设立的旧标准，但是以反现代主义的各种方式来定义后现代主义是远远不足的，它只能解释作为一种“断裂”的后现代主义，但如何实现一种有“重建”潜力的后现代主义，一个“呼吁进行改正、阐释、开放和否定的系统”^[8]？
 

二、肯定的文化与否定的抵抗

 

在《主题：后》中，福斯特数次提到了那时艺术圈中开始流行的一种“复古主义”，表面上同样是“反现代主义律令”的艺术。福斯特从内在理路和方法论两方面对后现代主义展开的解释，也是为了和这种“复古主义”划清界限。显然，这一种后现代，也属于在后来的《反美学》等一系列论辩中，作为“新保守主义”的后现代，也就是一般所说主流的后现代。

在随之而来的《反美学》一书中，福斯特从更广泛的文化研究和后现代哲学的视域下，旗帜鲜明地提出了一种属于新左派的后现代，“抵抗的后现代主义”。在《反美学》的《后现代主义：引言》中，福斯特辨明了关于两种后现代主义的二分法：在今天的文化政治中存在着一种基本的对立，一边是力图解构现代主义并抵抗现状的后现代主义；另一边是否定现代主义并赞美现状的后现代主义，也就是一种抵抗的后现代主义（a postmodernism of resistance）和一种反动的后现代主义（a postmodernism of reaction）。书中这些论文主要是讨论前者——它要改变对象及其社会背景的心愿，然而人们熟悉得多的却是反动的后现代主义。^[9]

这种打着回归美、表现、人性等各种复古旗号反现代主义的后现代主义，在那时激进的批评家看来，与当时新保守派的“肯定的文化”并无二致。福斯特在这一点上同意哈贝马斯的观察：“新保守派将文化和社会割裂开来，将现代化（modernization）带来的弊端归罪于现代主义（modernism）的实践。如此因果颠倒之后，就可以谴责这‘敌对的’文化了，即便经济和政治现状已经获得了肯定——更甚者，已经提出了一种新的‘肯定’（affirmative）文化。”^[10]这样一种“后现代主义”所代表的“肯定”的文化，正是法兰克福批判学派重要的概念之一，马尔库塞曾在《文化的肯定性质》（The Affirmative Character of Culture）中进行长篇探讨。在那时这一现象是“资本主义社会”所特有的，而在全球一体化的今天，已是“现代社会”所共有的问题，“把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分割开来。这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界”^[11]。

这里说的还不是我们如今所知的由各种面目的心灵鸡汤和温情肥皂剧所堆积而成的大众文化，而是由古典音乐、经典图书馆和高雅美术馆作为背景的文化，一种能够令人获得超越性体验的文化，它令人感到充实平静，它改变个体的“内心”，使得文化活动和其体验人，都能体会到超乎一般生活的、“仰望星空”式的高尚价值。马尔库塞承认，让人们可以安然地满足于丰富的内心生活，对于个体是不可或缺的精神食粮：“对孤立的个体的需求来说，它反映了普遍的人性，对肉体的痛苦来说，它反映着灵魂的美，对外在的束缚来说，它反映着内在的自由，对赤裸裸的唯我论来说，它反映着美德王国的义务。”^[12]但他认为，这类强调“理性和自由”的理想主义，是资产者所给出的所有难题的决定性回答，“在资产阶级统治开始稳固后，就愈发效力于压抑不满之大众，愈发效力于纯为自我安慰式的满足。它们隐藏着对个体的身心残害”^[13]。马尔库塞的社会批判理论是马克思主义和弗洛伊德思想的结合，正是从精神分析的角度上看，他揭示整个社会中无处不在的、肯定的主流文化，事实上构成了一种普遍的、无形的压抑和束缚。

福斯特对于“后现代主义”这种泾渭分明的二分法很快就得到了知识界的广泛赞同，斯蒂芬·贝斯特（Steven Best）与道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）在1997年的《后现代转向》中广泛引用了福斯特的观点，尤其是对两种截然不同的后现代主义的定位：“一方面，是好玩的后现代主义，沉溺于为自我满足的美学游戏，与一个政治问题重重的世界保持距离，甚至或明或暗地支持着现状；另一边与之对立的，是‘抵抗的后现代主义’，既承认它的自我指涉状态，也力图介入到政治问题当中挑战现存的社会。”^[14]与同样写了一本《后现代转向》的伊哈布·哈比·哈桑（Ihab Habib Hassan）不同，他们认同对“好玩的后现代主义”的批判：“这些没什么异见的后现代主义通常是与当代文化共嬉戏，沉浸于现有的文化与社会的极大丰富之中，拒绝现代主义者的信念，返回传统和室外室内的装饰物之流，还有过去的文化形式的混杂物。这样一种好玩的后现代主义就如此抛弃了现代主义者对于新颖、原创性、纯粹性、创新性等品质要求，只求在摆弄过去的艺术碎片中获得愉快，而不是为预想一种新的未来而批判当下。”^[15]

美国文艺批评家马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）于其《现代性的五副面孔》中也曾解释，主要有两种对于主流的后现代主义的攻击，一种是来自格林伯格所代表的保守的现代主义，另一种正是来自激进的新马克思主义者，如《反美学》中的作者及哈贝马斯和詹姆逊等人。他如此评论《反美学》：“关于新马克思主义的后现代主义观，此书提供了一个极好的例子。不管他们具体关注的是什么，该书的撰稿者似乎拥有一种共同的主张，这就是后现代主义应分成一种好的、抵抗的、反资本主义的后现代主义，和一种坏的、反动的后现代主义——构成‘晚期资本主义’特征的一种文化现象。”^[16]

大部分时候，桑塔格、尼采还有后来的诸位后现代哲学家，都只是被“好玩家”断章取义、借题发挥而已，因为局势早已不在批评家的掌控之中。在20世纪60年代，格林伯格对抽象表现主义的颂扬一言九鼎，艺术市场借势而上，于是造就了一种批评家法力无边的错觉。但很快艺术市场就走上了以画商和收藏家为主导的“正轨”，华尔街的数字突然席卷了整个艺术世界，证明资本才是真正法力无边的主体。这一代批评家们经历的，还有专业批评人士曾经享有的发展空间的衰落。严肃的批评论文的发表空间被放至《十月》等寥寥几个发行量不高的期刊里。在60年代至70年代，曾有大量批评争鸣的《艺术论坛》（Artforum）几乎被当成了华丽的购买指南。关于彼时情境，本雅明·布赫洛在他后来于2000年为结集出版的论文集《新前卫与文化工业》所写的导论中也有一段描述，无须知识界的参与，各体制已能全盘掌握文化的走向：现在美学权威的赋予（或被剥夺），判断的依据是对特定艺术品投资的回报速度，这在各单位的盈亏表或经济投机的数据表上一清二楚^[17]。

在后现代阵营的对立面，保守的现代主义阵营当然是不能更同意这点了，在希尔顿·克莱默的《庸人的报复》中，他生动讽刺了当时的体制对于所有艺术形式不加分辨一起吸纳的奇景，认为先锋主义的精神，已经沦为一种对这一命名的“深不可测的快感”，令整个艺术圈，包括博物馆馆长、画商、批评家、艺术史家和收藏家们，因为曾经忽略现代主义而受到的讽刺，转而对所有新东西趋之若鹜，“却对它在后现代情境中的新角色的喜剧性隐含保持健忘，也对来自这些努力的标准的堕落漠不关心”^[18]。显然，“肯定”的文化工业和文化体制，是“抵抗的后现代主义”和保守现代主义双方共同的敌人，然而它们策略却大不相同。保守现代主义者力求捍卫现代主义的艺术自律，而《十月》学派力求突破。关于前文所说的现代主义的自我封闭性，阿多诺在1970出版的《美学理论》（Aesthetic Theory）中已讨论了这种两难之境，但在阿多诺看来，如果放弃艺术的自主，就会更加迅速地堕落到文化工业之中，就如前两段引文所展现的那样——因此只能继续坚持艺术自主这“必要的恶”^[19]。

这预言在后来看是较简化了，一方面，并不是所有后现代艺术都和文化工业紧密衔接，有许多被认为是“抵抗性的”艺术，没有全盘堕入这一命运（如部分概念艺术和行为艺术，难以炒作收藏）；另一方面，自主的艺术形式反而更容易被当作装饰物。在50年前，迈克尔·弗雷德赞扬的是斯特拉，批判的是贾德，而在今天不熟悉艺术史的人们看来，在文化工业、大众传媒中，这两位艺术家的作品也没什么本质区别。同理，马列维奇的《至上主义之构成：白上白》和相隔几十年的伊夫·克莱因的蓝色画布，现在看上去也没什么本质区别了，同等地无法避免堕入文化工业的命运。而更加讽刺的是，曾经被现代主义阵营当成自律艺术典范的某些艺术家，过了数十年，自己的作品也有了典型的后现代“风格”：虚无破碎，凌乱不堪。

要了解某些艺术模型在一开始是抵抗性的，还是直接服务于文化工业，必须追溯具体的历史情境。例如，在格林伯格为波洛克等抽象表现主义辩护时，那些艺术家还在穷困潦倒，无人理睬。至于他们后来成了美国政府对外输出的文化代表，当然不能证明抽象表现主义只是文化和政治的阴谋。更何况，以“抵抗”或“反动”的二分法理解艺术和批评，都是过于简化的。福斯特在随后的数部重要论述中，将“抵抗”修正为“后结构主义的后现代”^[20]，这种提法最后几乎成了十月学派的批评路线的代名词，一直通行到今。作为“后主义者”（post-people），重点已不在“后现代”，而在“后结构主义”的方法论。

 

三、重建现代性的后结构主义者

 

80年代初，是由种种后结构主义思想所组成的“后现代思潮”和现代性激辩的时代，但从后来回顾，当时的许多激辩，似乎都因为话语和现实情况的复杂性而混淆了批判对象。斯蒂文·贝斯特和道格拉斯·凯尔纳曾在《后现代理论——批判性的质疑》（Postmodern Theory:Critical Interrogations）中，对法兰克福批判理论和种种后现代理论都提出了批评，也提出了两者之间的一些相似性，提出后者在某些意义上是对于前者的推进。他们认为，第一代批判理论的代表霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》是过度强调了资本主义现代性的消极方面，但也是最先提出了一种类似后现代的批判，阿多诺“始终不渝地捍卫着他异性、差异性和特殊性，其坚定性和精彩程度不亚于任何一位后现代理论家”^[21]。他们回顾了20世纪80年代，在哈贝马斯和几位“后现代”思想家之间的论辩和后续的调和，尤其是考察了他们在80年代末的新作，他们总结道，哈贝马斯和利奥塔之间，几乎是一场自家兄弟之间的辩论，因为在某些问题上，利奥塔甚至比哈贝马斯“更阿多诺”。而80年代末则是这原本针锋相对的两组思路开始彼此理解的时期，利奥塔更多地关注了共识，而哈贝马斯也开始批判工具理性了。简言之，就算是提出“后现代”的旗手利奥塔，也并没有人们一贯以为的那般“反现代性”。

哥伦比亚大学安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）在《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（After the Great Divide:Modernism,Mass Culture,Postmodernism）这部书中也引用了福斯特的二分法，回顾当时作为主流的“时代精神”的确是“审美的、非政治的”，“肯定的后现代主义”。而后结构主义，胡伊森解释道：在绝大部分时候都是现代主义内部的一种否定性的修正，至于70年代末时一种普遍的共识，认为后结构主义、后现代主义与其同时代的艺术息息相关，是个极大的误解，因为构成整个“后现代思潮”的诸位法国哲学家大多不太关注后现代艺术，主要停留在现代主义美学之中。这也就是说，以法国哲学的种种创见的简化版本，直接去为时兴的各种艺术风格冠名，大都是断章取义、张冠李戴。作为此书的最后总结，胡伊森回到了福斯特这种“抵抗”和“肯定”的对立关系，并表示，“不是要消除在政治和美学、历史和文本、政治介入和艺术使命之间富有成效的张力，关键而是强化这些张力，甚至是重新发现这些张力，并使其回归于艺术和批评的焦点”^[22]。

的确，就像利奥塔一样，被归为“后现代”的大部分思想家，都曾或明或暗地表示自己不属于什么“后现代”，甚至要求和主流的后现代潮流划清界限。这其中的一个典型是，常常被后现代主义者用来做保护伞的鲍德里亚，对于“拟像”中的“仿真”是持着尖锐的批判态度的，但在80年代他就发现，美国的艺术界完全把他的意思颠倒过来了。鲍德里亚在1990年的一次访谈《从沃霍尔说起》中澄清了自己的立场，认为80年代那些滥用他的名义创作“仿真”的“新几何”艺术家，其实根本不懂他的意思，一派胡来，把原本是批判性的概念给“审美化”了，可惜他很晚才意识到美国大批艺术家对自己的长期误用。^[23]这当然不是鲍德里亚个人的责任，任何理论在任何时代，都有大批投机式的追随者。

总的来说，后现代哲学的志向和坎普/好玩的后现代艺术，完全是两码事，而是从否定之否定的意义上，对于社会批判理论的全方位的推进。如果说哈贝马斯后来转向了语言学，或者说福柯后来转而赞美法兰克福学派，再或者说鲍德里亚曾旗帜鲜明地“反马克思”，大都是策略意义上的。在许多对于后现代做浮光掠影式、碎片式解读的著作中，鲍德里亚只是个最激进又悲观的“仿真”论者而已，但坚定的马克思主义学者如詹姆逊和福斯特常常引用鲍德里亚在《符号政治经济学》中的洞见，对于他们来说，鲍德里亚从经济（包括生产、商业、消费等）角度入手的分析是有基础意义的突破。因此从知识论的角度，鲍德里亚更有“重建意义的现代主义”气息。

弗雷德里克·詹姆逊于2016年接受的采访中，再次将过去的后现代主义和现代主义的思想连在了一起，概括了今天绝大部分新左派的世界观，他认为今天的每个人都明白，资本主义是一种无所不在的存在形式，是马克思在《资本论》中所说的“吸纳”（subsumption）过程的延续。也就是说，一切事物都以前所未有的程度被资本所吸纳……从阿多诺的“否定性”概念，到新左翼的颠覆思想，整个美学成立的根本前提都是:可以存在某种非商品化的艺术。从这种意义上来说，一切似乎都已被吸纳，人们看上去已经接受了这样的看法，即一切都已商品化。在我看来，资本主义——或者也可以称之为晚期资本主义、金融资本，抑或全球化——正迫使每个人都必须与这种无处不在、彻底被吸纳的社会经济结构相妥协。^[24]

当时和后来的历史证明，资本和权力的确是从新保守派到新自由主义实现了无缝衔接的过渡，并获得了前所未有的无上地位，“暴发户”会受到旧贵族嘲笑的时代早已过去，一切艺术、设计形式，都已经被用来烘托资本的无上荣光。想想那些光辉的金融摩天大楼，对它的信徒行使着像史上的宗教建筑般的心理功能。正是在这个意义上，詹姆逊等新左派认为，他们在西方世界中反资本主义的事业从根本上说是失败了。但也正因这种全球化的情形，抵抗性的艺术与批评也别无选择，只能继续支撑下去。

显然，无论在关于后现代的具体论争中有多少“反对”、“颠覆”，至少对于大部分后现代主义学者来说，后现代主义绝对不是对现代主义全方位的否定。大部分关于后现代的严肃理论，并不是要颠覆现代性的核心诉求，而是进行各种层面上的追根究底的考察和质疑。这种后现代主义的总目标，明确地显示在以上的引文和《反美学》所收录的第一篇的标题上：《现代性：一个尚未完成的规划》（Modernity–An Incomplete Project），哈贝马斯在那3年前的演讲，这提示了整部《反美学》的理论倾向——一种旨在延续/重建现代主义方案的后现代主义。^[25]

 

结语：延迟效应

 

从70年代末的反现代主义，到80年代初的“抵抗”和对诸多后结构主义方法论的总结，让“后结构主义后现代”这一专名在美国批评界逐渐用来特指十月学派的学术激辩，与绝大部分主流的后现代艺术无关。在21世纪初，后结构主义者已经成为学术界的主流力量，而这段历史正是从70年代末他们的双重反抗开始的：反现代主义教条和反主流后现代。本文的回溯和梳理旨在强调，在对于“后现代”专名的理解中，必须重视这一“后结构主义”的维度，因为我国已经有了太多将各种后现代放在一起混淆不清的文本。如果我们不继续厘清后结构主义的种种方法论和批评史细节，整个的新左派就会继续被归类为一些天真的愤世嫉俗者。当然，满足于黑白分明的浅显论断，对理解我们今天的艺术和批评也毫无裨益。

在1995年的著作《实在的回归》中，哈尔·福斯特指出，如果将历史的发展类比于主体的发展，那么新前卫艺术与历史前卫艺术之间的关系，就像一种延迟效应（deferred action），“是一个持续的伸展与停滞的过程，是由预期的未来和重构的过去所组成的复杂的接力”^[26]，而后现代主义与此类似，也将在与现代性的一种延迟的关系之中继续前进。正如我们当今的情况，注定还要在一次次现代性和后现代性的“延迟效应”之上建设未来。 

本文原载于《美术》2021年7月刊。

 

 

 

注释

（1）其中有尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas），肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton），罗莎琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss），弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson），让·鲍德里亚（Jean Baudrillard），以及爱德华·萨伊德（Edward Said）。

  （2）在福斯特后来的回忆中，关于自律的现代主义艺术，他所“出身”的批评圈子，正是将它作为一种官方文化来理解的，他们也正是受到那些企图突破其统治模型的实践的启发而成长起来的。因此在这一批较年轻的批评家身上，从一开始就没有如迈克尔·弗雷德、罗莎琳·克劳斯和T.J.克拉克对现代主义的那种信念，而是注重于揭示其矛盾之处。见哈尔·福斯特.实在的回归：世纪末的前卫艺术[M].杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015:5.

（3）其中对于极简主义极富原创性的批评，恰恰使得后现代主义理论家如道格拉斯·克林普直接将剧场性作为后现代主义的定义之一。见迈克尔·弗雷德.艺术与物性：评论与批评文集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2012:24.

 

参考文献

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[26]哈尔·福斯特.实在的回归：世纪末的前卫艺术[M].杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015:40-41.

 

作者简介：杨娟娟，本科毕业于新加坡国立大学理学院，博士毕业于浙江大学美学与批评理论研究所，现为复旦大学哲学学院博士后，主要从事西方现当代艺术批评理论研究，也从事国画、书法和油画的创作与批评。在《美术研究》、《文艺理论研究》等期刊杂志发表多篇论文，译有哈尔·福斯特的《实在的回归:世纪末的前卫艺术》，主持教育部人文社科青年基金项目“哈尔·福斯特的后现代艺术批评研究”。

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